نميشه

میشه ، تحمل کن

یادته اون اوایل چقد تحمل کردی واسه بعد ماه رمضون ؟

حالا فک کن باز اون دوره س

اساساً سینما به مخاطب می آموزد، یا مخاطب به سینما؟ مخاطب که در این فیلم فراوان قوی تر از شخصیت های داستان است.

داستان فیلم اینجا بدون من در اغلب موقعیت های گوناگون، منطق روایی ندارد. سکانس داخلی منزل که مادر یلدا، یلدا را با رضا تنها می گذارد و به دنبال درست کردن غذا می رود را به خاطر بیاورید. رضا برای اولین بار است که با یلدا آشنا و هم صحبت شده است. چطور می شود برای اولین بار، و تا اینجا که مخاطب هنوز از یلدا و رضا چیزهایی به درد نخور و یا اصولی یا حتی کاری از او ندیده، هنوز مهربانی از آنها ندیده و هنوز تفکرش را نشناخته و بینشی از دخترک شنیده نشده یا دیده نشده اینطور با او حرف بزند؟! به جمله ای که رضا به دخترک می گوید توجه کنید: «آدم باید خیلی شانس بیاره تا با دختری مثل تو ازدواج کنه.»

آدم؟ شانس؟ تو؟ ازدواج؟ همه کلمات مبهم و سفارشی اند. رضا که از یلدا چیزی نمی داند... می داند؟!

امـــا به حقیقـت مخــاطب از یلــدا چه چیزی دیده که حالا بپذیرد رضا بخواهد با او ازدواج کند؟ واقعاً ازدواج اینطور شکل می گیرد؟!

آیا در این رابطه اصولی نباید دید؟ آیا یلــدا بر مشکل های خودش فایق آمده؟ آیا یلــدا از این که حرف بزند در جمعی نمی ترسد، خجالت نمی کشد؟ آیا یلدا از این که فقط بلد است هر روز یا هر ساعت حیوان های شیشه ای بی معنی اش را فقط شستشو دهد کار دیگری بلد هست؟ آیا یلــدا فقط یک عشق می خواهد؟ عشقی که فقط با صدا شکل می گیرد؟ بشر فقط با صدا عاشق شود؟ پس وجود خود رضا اینجا چیست؟

اساساً این یک رسانه است که از پس سینما بیرون می زند و دارد فرهنگ را می گوید و فرهنگ را می سازد. پس باید اینجوری پیشنهاد داد؟

این گونه فیلم ها زمان خودشان را از دست داده اند و در زمان خیلی پیش به عنوان «فیلمفارسی» از آنها یاد می شد. ازدواج یا معلولیت را نمی گویم بلکه فرهنگی که حاکم بر این دسته فیلم ها هست را مَد نظر دارم. یک «فیلمفارسی» با نماهای شیکِ بی فایده.

آیـــا یلــدا به خود تا اکنون گفته است که درست است پای من مشکل دارد، امــا من نیــازی به حرف دیگران ندارم و خودم هستم که به دیگران هم اضافه می کنم.

در اواسط فیلم مخاطب متوجه می شود که پدر خانواده اعتیاد داشته و مادر در هراسان است که نکند از فضل پدر، پسر را حاصل. سراسر داستان به جای این که روح حاکم بر فضا روحی باشد که در دل آنها شخصیت هایی بلند قامت، استــوار، خود محور بیرون بیاید؛ نه سراسر شخصیت های قد کوتاه و لاغر.

اساساً مخـــاطب تمایل دارد داستانی که می بیند از خودش بلندتر باشد؛ داستان به او اضــافه کند نه این که مخاطب به داستان وام دهد. در رابطه ای که بین مخاطب و فیلم در مورد اینجا بدون من شکل می گیرد اساساً مخاطب به فیلم وام می دهد نه فیلم به مخاطب؛ کافی است شخصیت ها را در ذهن مجسم کنیم. یلــدا فقط بلد است گل چینی بشویید؛ نه این که حتی درست کند؛ چون ما بیشتر دیده ایم که او را شستشو می دهد که احتمالاً او دچار مرضی به نام وسواس شده است؛ چون این کار برای یک دختر 25-26 ساله مناسب نیست. برای کودک مناسب است نه فردی که عاشق می شود و در وقت ازدواج است.

یلــدا نمی تواند در جمعی باشد، حتی حرف دل اش را بزند؛ از این رو بیکار، منفعل، و غمگین است. یلدا روحیه خوبی ندارد، پس چرا بابد نقش اول این داستان بی روحیه و منفعل باشد؟ پس تماشاگر با کدامین شخصیت مخاطب زیست کند؟

مادر خانه کمی محکم تر است تا جایی که در اواخر داستان فیلم پیشنهاد قبلی پسرش را که باز کردن شیر گاز است مطرح می کند. خب مگر این آدم ها ما به ازای بیرونی ندارنند؟ البته که دارند؛ اما چرا کارگردان ها به دنبال انسان هایی هستند که حتی خودشان هم در کار خودشان درمانده هستند؟ حالا می خواهند به دیگران هم آموزش دهند! مگر نمی شود در اســارت بود اما عزت نگه داشت؟ می شود.

اساسا فیــلم بر پــایه چیزی که از آن به عنوان «فقدان تــوکل» یاد می کنم بنا نهاده شـده اسـت. چراکه در هیچ کجای فیــلم آدم ها فراتر از خودشان نمی روند و دارای روح کوچک در بـدنی بزرگ هستند و این نه حسنی برای بدن و نه برای روح است.

آدم هایی که از سطح خودشان پرواز نمی کند، چه انتظاری است که سطح دیگران را به پرواز در آورند؟ اگــر مخاطب با شخصیت های این فیلم فقط اندکی احساس همذات پنداری می کنند فقط به خاطر شیک بودن فضاها است. اساساً آدم ها پشت این سینمای شیک پنهــان می شوند و سپس حرف های نامطلوب را می گویند. آیا اصلاً جایی برای توکل در فیلــم هست؟

آری، زمانی که انســان از خودِ خودشان خارج می شوند و تمــسک پیدا می کند به خارج از حیطه خودشان، توکل پیدا می کنند. این مسئله ربطی هم به ایرانی بودن یا غیر ایرانی بودن ندارد. اما حــالا که فیلمــساز ایرانی است، چرا «تــوکل» در شخصیت های فیلم ندارد؟ چون اساس داستان به هم می ریزد؟ یعنی اصالــت داستان نسبت به روح «تــوکل» ارجح است؟!

لحظه ای را که مادر پیشنهاد قبلی پسرش را مجدد گوشــزدِمخاطب می کند یاد آورید. مادر به پسر می گوید که شیر گاز را جدی گفتی؟ در این لحظه که اصـل نیاز و تــوکل به غــیر از خود است چه نامفهوم و چه منحرف مطرح می کند؛ انگــار فیلمسازانِ ما؛ خــدا را گاهی فراموش می کنند که در کارها باشد.

خارج از از بحث شخصیت و دوربین و فضاها و چیزهایی که به نظر نگارنده زمــانی که روح حاکــم بر داســـــتان، روحی است عذاب آور، دیگر مهم نیست که دوربین و فضا ها چگونه چیده شده اند؛ حتی اگر جای دوربین هم به درستی انتخاب شود اما تفکر مشکل داشته باشد؛ با درست چیدن فضا ها و نماها، تفکر تغییر پیدا نمی کند.
آفاطمه معتمدآریا و نگار جواهریان در فیلم اینجا بدون منیــا مخاطب مهم نیست؟ اصل با مخاطب است؛ اما مگر بنده مخاطب این سینما نیستم؟ هیچ گاه هدف وسیله را توجیه نمی کند. هدف جلب مخاطب است؛ اما با چه فُرمی و با چه محتوایی؟ از نظر سینمایی داستان در حدود چهل دقیقه مقدمه می گوید و بعد از چهل دقیقه تازه حرکت داستان آغاز می شود. داستان در اصل از آنجایی شروع می شود که رضا به عنوان خواستگار (که خودش نمی داند) به خانه یلدا دعوت شده و سپس شروع به بحــران می کند. اساساً داستان از دقیقه چهل به بعد وارد بحران می شود. داستــان صرفاً روایت می کند و زاویه دیدی در آن وجود ندارد.

زمانی که رضا عکس نامزد خودش را به یــلدا نشان می دهد یلــدا به درون اتاق اش می رود و رضــا که نه خجالتی است و نه ترسو، اما می رود؛ با کدام منطق داستانی؟! یک رفتن سفارشـــی. اگر رضا خجالتی بود و اهل عقل نبود، این کارش معنا پیدا می کند؛ اما زمانی که رضا خارج می شود، یلــدا می آید بیرون از اتاق اش و به مادرش بــا حال و هوای نامناسب می گوید: «رضا می خواد عروسی کنه من عکس نامزدش رو دیدم. رضا می خواد با اون به هم بزنه!» خب این که جای ناراحتی و عصبی شدن ندارد.

رضــا توضیح می دهد و شما قانع می شوید یا نمی شوید و احیاناً ازدواج می کنید. این که داستان را پیچ در پیچ کنید تا به بحــران برسد که داستان منطقی پیدا نمی کند. داستان نیازی به شخصیت دارد تا شرایــط را عوض کند؛ نه اینکه تغییر شرایط سفارش نویسنده باشد. یلدا مجنون می شود و غذا نمی خورد و حرف نمی زند؛ خوب برای چی؟ برای این که رضا می خواهد از نامزدش جدا شود و با او ازدواج کند؟!

اما وقتی رضا را در کوچه می بینیم؛ خلاف این داستان های کاذب را می شنویم. رضا وقتی به احســان می گوید که «اون روز من ترسیدم برای یلدا خانم ماجرا رو تعریف کنم.» اینجا پارادوکس رخ می دهد. پس یلدا وقتی اینجوری می شود که اصلاً ماجرا را نمی دانسته؟!

بامزه ترین حالت داستان انتهای آن است که انگار در خیال احســان می گذرد؛ امــا چه خیالی؟ خیــال که سراسر جالب و آرمانی است. آرمانی بودن خیــال؛ اصل خیال است. پس چرا یلــدا هنوز کامل خوب نشده؟ شده؟ و اگر خیال نیست، پس چرا یلــدا از گذشته خود خیلی بهتر شده؟ مگر صدای عشق که در نوار کاست موجود است می شنود، چه کار می کند با دلش؟ اصلاً چه کار می کند با دل بشر؟

این عشق مصنوعی است نه حقیقی. این یک سکانس بیخودی و مصنوعی است. اگر خیال نیست چرا تصویر اسلوموشن است؟و اگر هست چه خیال ناقصی و باطلی که آدم هایی به جاهایی می رسند که از خود هیچ ندارند و در هیچ کاری قوی نیستند و سراسر از خود سستی نشان می دهند. اساساً انسان ها در خیالشان آن هم خیال سالم و زنده زندگی و فکر می کنند نه خیال ناقص.

وای وای بــر آن هایی که سست قدم هستند و وای بر انســان هایی که بر سر هیچ خود را باخته و هیچ تفکری و نظری ندارنند.

در آخــــر اینجا بدون من فیلمِ بدی است؛ از نظر موضوع که سینمای ایران و سینمای جهان نیازی به اینگونه عشق های پوچ و آدم های دست چندم ندارد و حرفی جدی برای گفتن ندارد. برخی افراد بسیار می گردنند تا آدم هایی برای فیلمشان انتخاب کنند که عقب مانده فکری، بیکار، بی فکر، فاقد مسئولیت، معتاد، آواره و سر گردان، بی اصول و عدم اعتماد به نفس و تباه شده را جلوی دوربین می برنند. نمی دانم این کارشان چه افتخاری برای آنها به ارمغان خواهد آورد! «خداوندا بگـــذار تا ما به شما تــوکل و تمسک جوییم.»


حمید رضا وهابی

این درونمایه تلخی است که در نمایشنامه باغ وحش شیشه ای وجود دارد و توکلی نیز به این درونمایه تلخ پایبند مانده است. البته او قسمت پایانی نمایشنامه ویلیامز را تغییر داده است و پایانی تلخ تر و دردناک تر را برای آن رقم زده است. در نتیجه او در اینجا بدون من درامی خوش ساخت را ارائه کرده که به خوبی از جوهره و زبان سینما را بهره برده است.

در فیلم اینجا بدون من همه چیز به خوبی و درستی سرجای خود قرار دارد. فیلمنامه این فیلم به عنوان مهم ترین و اساسی ترین رکن ساخت یک فیلم بسیار عالی نوشته شده است و با این که فیلمنامه اقتباسی از یک نمایشنامه است، فضای فیلم مانند برخلاف بسیاری از نمونه های مشابه به هیچ وجه شبیه «تله تئاتر» نیست. شاید تفاوت فیلم توکلی و نمایشنامه تنسی ویلیامز در اتخاذ زاویه دید روایی آن باشد. چراکه در باغ وحش شیشه ای ویلیامز از دید شخصیت لورا نمایشنامه اش را به پیش برده است، اما در اینجا بدون من اگرچه شخصیت اصلی همان شخصیت دختر است، اما توکلی از دید مادر این روایت را تعریف کرده است.

اینجا بدون من داستان زندگی زنی کارگر و زجر کشیده (فاطمه معتمد آریا) را روایت می کند که سرپرستی فرزندان خود را بر عهده گرفته و همه زندگی اش را صرف خوشبختی فرزندانش کرده است. تمام دغدغه های اصلی زندگی او مربوط به دختر معلول اش یلدا (نگار جواهریان) می شود که دختری بسیار منزوی و خجالتی است و علاقه عجیبی به جمع آوری مجسمه های حیوانات شیشه ای دارد. تمام زندگی یلدا در این مجسمه های زیبای شیشه ای خلاصه می شود. او از صبح تا شب مشغول شستشو و نظافت آن ها است. فرزند دیگرش احسان (صابر ابر) نیز جوانی است که در تنهایی خود زندگی می کند و پر از تلخی و بی حاصلی است. و مادرش هرگاه او را می بیند فکر می کند که او معتاد شده و مدام به او درباره اعتیاد تذکر می دهد. احسان علاقه عجیبی به فیلم و سینما دارد و تمام رویاهای زندگی اش را در سالن های تاریک سینما جستجو می کند. زندگی این سه نفر که هر کدام در تنهایی ها و توهمات خود زندگی می کنند در حال گذران است تا این که یلدا برای مادرش پرده از رازی بر می دارد که عاشق صدای رضا (پارسا پیروزفر) یکی از دوستان برادرش شده است.

مادر که آرزوی خود مبنی بر سر و سامان گرفتن زندگی دخترش را نزدیک می بیند به هزار و یک ترفند از احسان می خواهد که دوست اش را برای صرف غذا به خانه دعوت کند تا دخترش بتواند با او هم کلام شود. اما این امر با خجالتی بودن شدید یلدا منافات چشمگیری دارد و ازدواج این دو که آرزوی نهایی مادر است توهمی بیش نمی تواند باشد. در نهایت امر رضا که متوجه قضیه می شود اعلام می کند که نامزد دارد و...

فیلمنامه اینجا بدون من آن قدر جذاب و پر کشش است که حدی را نمی توان بر آن قائل شد. پرداخت روانشناسانه توکلی در تک تک گفتگوها و صحنه ها به ویژه هنگامی که مادر از آرزوهای دور و دراز خود سخن می گوید به شدت چشمگیر است. اینجا بدون من داستان آدم هایی است که تخیل شان بر واقعیت های زندگی شان چیره شده و به همین دلیل در زندگی شان بحران عظیمی به وجود آمده است.

اوج و فرودهای فیلمنامه و روابط میان شخصیت های آن همگی به درستی هرچه تمام تر از آب درآمده است و هیچ گونه نقطه تاریک و مجهولی در آن به چشم نمی خورد.
اینجا بدون من فیلمی است شخصیت محور که از همان ابتدا تماشاگر را به شدت درگیر شخصیت هایش می کند. طوری که مخاطب بعد از گذشت دقایقی خود را با آن شخصیت ها هم درد دیده و با آن ها همذات پنداری می نماید. تا آن حد که به تمامی وجوهات درونی و بیرونی شخصیت های فیلم اشراف پیدا می کند.
گفتگوهای فیلم درخشان است. کافی است به گفتگوهای زنانه ای که بین مادر و دختر رد و بدل می شود توجه کنیم که برای مخاطب باور پذیر است و باعث هرچه بیشتر نزدیک شدن مخاطب به شخصیت های فیلم می شود.

تناقض رفتاری این خانواده که از ضعف اقتصادی شدیدی رنج می برند به زیبایی هرچه تمام تر از آب درآمده است به عنوان نمونه مادر این خانواده که با مشکلات عدیده ای با کارفرمایش دست به گریبان است و در مضیقه شدید مالی به سر می برد با هزار و یک کار ریز و درشت طوری زندگی اش را برنامه ریزی می کند تا همیشه بهترین ها را برای فرزندانش مهیا نماید.

نمای پایانی فیلم آن قدر هیجان برانگیز و تأثیر گذار است که ناخودآگاه اشک هر بیننده ای را در می آورد. البته بیننده که از بهت و گیجی ناگهانی صابر ابر یکه می خورد در آن واحد نمی تواند این اندیشه را به ذهن خود راه بدهد که تمامی آن زندگی شیرین تنها تصوری باطل و در ذهن و خیال وی بوده است.

این «پایان باز» فوق العاده در فیلم اینجا بدون من بر خلاف اغلب فیلم هایی که مثلاً با «پایان باز» به پایان می رسند بسیار درست و حساب شده و بسیار غافلگیر کننده و عجیب است.

توکلی به شدت مخاطب را غافلگیر می کند و هنگامی که مخاطب به این باور رسیده که در این فیلم نیز همانند سایر فیلم های ایرانی همه چیز به خیر و خوشی به پایان رسیده است، تلخی و بهت چهره صابر ابر که پیش از آن صورتی بشاش و شادان دارد مخاطب را مبهوت کرده و حس عجیبی را به او القا می نماید و بیننده به این باور می رسد که هر آن چه را که دیده تنها یک رویای شیرین و دوست داشتنی بوده که با حقیقت فرسنگ ها فاصله دارد.

کارگردانی بهرام توکلی در برخی از پلان ها بسیار فراتر از استانداردهای سینمای ایران است. میزانسن های دقیق و دکوپاژ قوی توکلی را کمتر کارگردانی در سینمای ایران دارد، همه چیز در اینجا بدون من فراتر از حد انتظار از یک فیلم تولید شده در سینمای ایران است. توکلی روی نما به نمای فیلم اش احساس مسئولیت ویژه ای دارد. طوری که حتی یک نمای فیلم اش دچار ایراد و اشکال نیست.

انتخاب بازیگران اینجا بدون من به بهترین شکل ممکن صورت پذیرفته است. تا آن حد که با وجود پیچیده بودن متن، تماشاگر فیلم هرگز احساس نمی کند احیاناً بازی ها نتوانسته اند درونمایه متن را به او منتقل کنند، یا مثلاً اگر بازیگر دیگری این نقش را بازی می کرد فیلم بهتر می شد. جا دارد به بازی درخشان صابر ابر اشاره کنم. یا بازی فاطمه معتمدآریا که در این فیلم یکی از بهترین بازی های دوران بازیگری اش را ارائه داده و اینجا بدون من حداقل در سالیان اخیر نقطه عطفی در کارنامه هنری او محسوب می شود. معتمدآریا به درستی هرچه تمام تر از ایفای نقش اش که یک مادر مهربان و مسئولیت پذیر ایرانی است برآمده است.

همچنین نگار جواهریان نیز که در این سال ها بازی های درخور توجهی از خود ارائه داده است به خوبی هرچه تمام تر از ایفای نقشش در این فیلم بر می آید.

یکی دیگر از نکات قوت فیلم اینجا بدون من فیلمبرداری درخشان و تاثیر گذار حمید خضوعی ابیانه است که با قاب بندی های کم نظیرش مخاطب را بیشتر و بیشتر با فیلم همراه و همدل می سازد.

خضوعی ابیانه با همراهی و هم فکری توکلی در برخی از صحنه ها برای القای حس درونی شخصیت های فیلم دست به ابتکار عمل های خارق العاده ای می زند که باعث نزدیک تر شدن هرچه بیشتر مخاطب با موضوع و شخصیت های فیلم و حالات درونی آن ها می گردد. نورپردازی کم نظیر فیلم اینجا بدون من نیز یکی دیگر از نقات قوت فیلم است. نور و رنگ در فیلم جدید توکلی حرف اول و آخر را می زند و کمک درخشانی به ارتقای این فیلم شخصیت محور بهرام توکلی کرده است.

طراحی صحنه و لباس، موسیقی، چهره پردازی و خلاصه همه چیز در این فیلم درخشان است و با مضمون فیلم همخوانی دارد.

اینجا بدون من یکی از بهترین فیلم هایی است که طی سالیان اخیر در سینمای ایران تولید و ساخته شده است و هنگام اکران اش در جشنواره فجر هم با استقبال خوب مخاطبان مواجه شد. امیدوارم در اکران عمومی هم به موفقیت دست پیدا کند. چون فیلمی است که با این اطمینان که همه از تماشای آن راضی خواهند بود، به راحتی می توان پیشنهاد تماشای آن را به هر فردی داد.

یک بار دیگر توکلی در فضایی سرد و یکدست روایتگر تعلیق و دودلی شخصیت‌هایش است و گاه با شکست زمان و مونولوگ‌های احسان بیننده را همراه او راهی سفر ذهن می‌کند تا بین تخیل و واقعیت مردد بماند. گاهی هم با صدای رعد و برق دلهرهٔ توهمی سرشار از بی‌سرانجامی‌ها را به دلش می‌اندازد و به یکباره احساس می‌کند همهٔ شخصیت‌های فیلم در خوابی ابدی فرو رفته‌اند. بر خلاف تجربه‌های قبل این بار داستان و نوع روایت، به مراتب ساده و روان‌تر است و کارگردان توانسته خانواده‌ای از طبقه متوسط جامعه را بسیار واقعی و باورپذیر به تصویر بکشد. طوری که بیننده به راحتی با داستان و شخصیت‌ها همراه شده و استیصال مادر، نگرانی احسان و پریشانی یلدا را درک می‌کند و قطره‌های اشکش جاری می‌شود.

آماندای نمایشنامه باغ شیشه‌ای در «اینجا بدون من» مادری است رنجور که برای رسیدن به تعادلی نسبی و شرایطی بهتر سخت کار می‌کند و علاوه بر شغل دوشیفته‌اش در کارخانه، لوازم آرایشی هم می‌فروشد. اگر چه گذشتهٔ او لبریز از سرخوردگی‌ها است اما تلاش می‌کند دختر معلولش را سرپا نگه دارد تا روزی سرانجام ازدواج و زندگی خوش او را ببیند. زندگی او سرشار از ظاهرسازی است از خاطرات سر میز غذا بگیرید تا پخش موسیقی قدیمی (تصنیف شب انتظار داریوش رفیعی)، تغییر کاناپه، کفش‌های پاشنه بلند یلدا و غلوهای بی حد و اندازه درباره او برای خواستگاری (پارسا پیروزفر) که هنوز نمی‌داند یلدا را پسندیده یا نه. اما انگار خودش فهمیده این‌ها نتیجه‌ای ندارد تا آنجا که از احسان سیگار طلبیده و با او از پیشنهادش دربارهٔ خودکشی سخن می‌گوید.
احسان هم از این وضعیت خسته است و از آنجا که سودایش نویسندگی در سینما است، می‌خواهد سفر کند یا بهتر بگویم از شرایط موجود فرار کند تا هم به علاقه‌اش برسد و شاهد فشار زندگی بر مادر و خواهرش نباشد. شاید راهی که سالیانی قبل پدرش رفته است. اینجاست که با ورود دوستش رضا به قصه شرایط برای خانواده احسان تغییر می‌کند و با دیدن سکانسی صمیمی از شام خوردن آن‌ها سر میز منتظریم تا ازدواج یلدا و رضا را جشن بگیریم که یکباره آب سردی وجودمان را به لرزه درمی‌آورد و می‌فهمیم رضا نامزد دارد و فضایی غمبار بر فیلم حاکم می‌شود.

»اینجا بدون من» روایتی است ایرانی از نمایشنامه باغ وحش شیشه‌ای که به همراه اتوبوسی به نام هوس از بهترین نوشته‌های تنسی ویلیامز به حساب می‌آیند. ویژگی قابل توجه فیلم اقتباس خوب توکلی و دقت او در انتقال متن از واژه به تصویر است. متأسفانه با وجود منابع عظیم و متون ادبی فاخر فیلمنامه‌های اقتباسی در سینمای ما انگشت شمارند. اینجا بدون من از آن جهت مهم و قابل احترام است که نویسنده توانسته با رعایت فراز و فرودهای متن اصلی شخصیت‌ها، موقعیت‌ها و دیالوگ‌ها را به شکلی ایرانی طراحی کند و با اجتناب از حاشیه‌روی‌های بی مورد قصه را کنترل کند تا یک پلان اضافی هم مخاطب را آزار ندهد. البته شاید آمدن دوباره رضا به خانه احسان برای خواستگاری یلدا، بهبودی حال یلدا و موافقت مادر و احسان با ازدواج یلدا کمی غیرمنطقی به نظر می‌رسد که با عنایت به فضای کلی فیلم و تخیلات احسان قابل توجیه است.

در این بین لحاظ برخی ریزه‌کاری‌ها در فیلم جالب توجه است مانند ته‌دیگ‌های غذا، پاک کردن آرایش یلدا، جمله عزیزجون، غذا درست کردن مادر و سکانس گفت‌و‌گوی مادر و یلدا در رخت‌خواب. همچنین تکرار برخی مولفه‌ها که در آثار قبلی کارگردان دیده‌ایم مانند بوق ممتد تلفن زمانی که احسان تلاش می‌کند به یلدا غذا بدهد شبیه همان بوق پرسه در مه است، صدای غرش رعد و برق‌ها که در دو اثر قبلی او هم بود، چراغ نفتی که در پابرهنه در بهشت دیدیم و یا پن‌های حرکتی نرم برای تغییر لوکیشن. همه این‌ها اینجا بدون من را به اثری دیدنی و قابل توجه تبدیل کرده است.

سریالی که بر پایه ی دیالوگ و مزه پرانی به جلو می رود هیچ اندیشه و آرمانی در داستانش نمی شود پیدا کرد اگر هم ذره ای جنگ را نشان می دهد آن هم تکراری است ..
از حوزه ی دفاع مقدس و شهادت خیلی می شود گفت دیگر بحث جنگ در خاکریز به پایان رسیده است زیرا کارگردانان بزرگی در زمان خودش به آن پرداخته اند مثل حاتمی کیا که دهه ی هفتاد آژانس شیشه ای را می سازد که سالیان سال حرف فیلم در ذهن مخاطب می ماند حالا دیگر باید از حال و هوای اجتماعی بعد از جنگ فیلم ساخت مثل میم مثل مادر ملاقلی پور یا در زمینه ی سریال می شود به وضیعت سفید که زمانش در جنگ اما داستان یک خانواده در تهران اشاره کرد
حالا دیگر با این همه فیلم با ساختار قوی بیدار باش کجای جنگ را می خواهد نشان دهد حتی شخصیت اولش هم گرزین تکرار شخصیت صادق لیلی بامن است
یا مجید سوزوکی اخراجی هاست و همچنین صادق(امیر نوری) که بیرون از جنگ تکبر جنگ و شهادت دارد اما به جبهه که می رسد حتی تقاضای یک اسلحه و شرکت در عملیات نمی کند با اینکه آموزش دیده است باز هم این شخصیت ما را یاد حاجی گرینف اخراجی ها می اندازد یا در سکانس آخر که گرزین از اسارت بازمیگردد پدرش با ماشین رنو۲۱ به استقبال او میرود که دوباره ما را یاد سکانس آخر بوی پیراهن یوسف می اندازد آنجا هم پدر یوسف رنو ۲۱ داشت، مخاطب عادی تلویزیون یک بیننده ی آگاه است نمی شود برای بیننده تکرار کرد.
بیدارباش یک تکراریا یک نیمچه یادآوری از لیلی بامن است ، اخراجی ها، و بوی پیراهن یوسف است .

در یکی از دیالوگ های آغازین فیلم "درخت زندگی" نریشن فیلم از زبان مادر (در حالی که ابتدا دوران کودکی اش را نشان می دهد و سپس صحنه هایی از سرخوشی او را وقتی که خانم اوبراین شده )، می گوید :

"...راهبه ای که به ما درس می داد ، می گفت که 2 راه در زندگی وجود دارد : راه فطرت و راه رحمت. شما می توانید انتخاب کنید که کدام یک از این دو راه را می روید. رحمت سعی نمی کند که خودش را راضی نگه دارد. تحقیر و فراموشی و دشمنی ها را قبول می کند ، همینطور آسیب ها و توهین ها را . فطرت فقط می خواهد خودش را راضی نگه دارد. دیگران را هم مجبور می کند که راضی باشند. دوست دارد بر دیگران آقایی داشته باشد تا راه او را پیش بگیرند. او همواره دلائلی برای عدم خشنودی پیدا می کند ، درحالی که همه دنیای اطراف در حال درخشیدن است و عشق از لابلای همه چیز لبخند می زند. راهبه به ما یاد داد که کسی نبوده در راه رحمت قدم گذارده باشد و به فرجام بدی رسیده باشد...."

آنچه در این مونولوگ های ابتدایی فیلم "درخت زندگی"از زبان یکی ازکاراکترهای اصلی بیان می شود ، به نظر می رسد خلاصه همان اندیشه فلسفی است که ترنس مالیک به عنوان نویسنده فیلمنامه و کارگردان در فیلم "درخت زندگی" گسترانده است و ملاحظه می کنید که چه تبیین جامعی از همان ستون های چپ و راست درخت کابالا یا سفیرات به نظر می رسد. درواقع تفسیر و تبیین همان درخت زندگی کابالایی یا سفیرات که در کتاب هایی مانند "زهر" آمده و پیش از این در همین مطلب توضیح داده شد.

پس از این است که در ادامه فیلم و در تمام صحنه های آن ، شاهدیم که خانم اوبراین یا همان مادر نماد رحمت نمایانده می شود و تمامی صفاتی که از این نماد در ستون راست درخت زندگی کابالا یعنی سفیرات گنجانده شده را بروز می دهد ، صفاتی همچون حکمت ، احسان و ابدیت . مهربانی و بخشش و روش رحمانی تربیت بچه ها که توسط او اعمال می گردد ، آنچنان است که تا ابد در ذهن آنان باقی می ماند و هنگامی که پدر نیست ، خوش ترین روزها را برای بچه ها رقم می زند.

او در جایی به بچه ها می گوید :

"...به یکدیگر کمک کنید ، همه را دوست داشته باشید ، هر برگ ، هر شعاع نور و ببخشید..."

در مقابل مادر یا خانم اوبراین ، آقای اوبراین قرار دارد که مظهر فطرت به شمار می آید و به تفسیر کتاب "زهر" ، سمبل سخت گیری و مجازات است . آنچه در ستون چپ درخت کابالا یا سفیرات برای تبیین خصوصیات فطرت برای جنس مرد آمده کاملا در آقای اوبراین به چشم می خورد. او در سراسر اوقاتی که با خانواده می گذراند ، خصوصا درمورد جک ، سخت گیری و مجازات های متعدد را به کار می برد. به طوری که حتی به وی اجازه نمی دهد تا "بابا" صدایش کند و به جک دستور می دهد که فقط او را "پدر " بخواند.

پدر در همان روزهایی که تازه جک خردسال به راه افتاده ، در حیاط جلوی خانه ، برایش خط می کشد و قانون می گذارد که از آن خط جلوتر نرود. و پس از آن نیز در هر موقعیتی ، قوانین جدید وضع کرده و به جک دستور می دهد که بایستی به آن قوانین پایبند باشد. بیشتر کارهای دشوار خانه را برعهده جک گذاشته و مدام از وی بازخواست می نماید.

شاید این نوع تربیت سخت گیرانه و دیکتاتور منشانه را در فیلم "300" ( زاک اسنایدر ) و در تربیت لئونیداس خردسال به خاطر داشته باشیم که به قول گزنفون ( مورخ مشهور یونانی) اساسا تمدنشان را "کمونیسم سربازخانه ای" می نامید.

حتی خود آقای اوبراین نیز در اواخر فیلم به این موضوع معترف می شود که برای تقویت اتکا به نفس و روی پای خود ایستادن ، آن سخت گیری ها و مجازات ها را درمورد جک به کار می گرفته و گرنه جک را بیش از همه دوست می داشته است. پدر در آن صحنه در حالی که جک را در آغوش کشیده ، می گوید :

"...تو تمام چیزی هستی که من دارم ، تو تمام چیزی هستی که می خواهم داشته باشم..."

به این ترتیب جک فرانر از هر یک از کاراکترهای دیگر شکل گرفته و به بلوغ می رسد و در واقع علاوه بر اینکه همه آن صفات دو ستون راست و چپ درخت سفیرات را در خود دارد ، ویژگی های ستون وسط که به نوعی اعتدال به نظر می آید را نیز بروز می دهد و حتی آن تمایلات جنسی که در گوی دهم درخت زندگی کابالا نهفته را هم به گونه عقده ادیپ در همان دوران نوجوانی بروز می دهد تا در نهایت، شاکله کلی درخت را کسب کرده و لایق انسان برتر به حساب آید و بنا بر باورهای شرک آمیز کابالا ، خدا در وجودش تبلور یابد.

از همین روست که در فیلم ، نوعی شخصیت منجی نیز برایش تصویر شده و در فضایی آخرالزمانی در میان مردم سرگشته و گمگشته به هدایت و امید و رستگاری می پردازد. در حالی که پیش از این و پس از دو مرگ دلخراش ( غرق شدن پسر بچه ای در استخر و خبر مردن پسر نوزده ساله خانواده اوبراین) ، زمزمه های شکوا گونه مادر و جک ، نشان از باور شرک آمیز کابالایی در غیبت خدا دارد ، در حالی که هنوز جک تمام مراحل خدایی شدن را براساس درخت زندگی کابالا طی نکرده است.

در صحنه ای پس از غرق شدن پسر بچه ای در استخر ، جک این گونه خطاب به خدا زمزمه می کند:

"... تو کجا بودی ؟ تو اجازه دادی که یک پسر بچه بمیرد. تو اجازه دادی که هر اتفاقی بیفتد. چرا من باید خوب باشم وقتی تو نیستی ..."!!



و در صحنه ای پس از قبول مرگ پسر نوزده ساله خانواده اوبراین از سوی آنها ، مادر خطاب به خدا چنین شکایت می نماید :

"...خدایا! چرا؟ تو کجا بودی؟ می دانی چه اتفاقی افتاد ؟ برایت مهم است؟ ..."

آشکار است که چنین شکواییه هایی خطاب به خالق هستی در تمامی ادیان توحیدی و ابراهیمی ، شرک محض به شمار آمده ولی در فرقه های شبه دینی و شبه عرفانی (مثل همین کابالا) دریچه ای است برای خارج کردن دین و خدا از زندگی و جانشین نمودن انسان به جای آن که پیش زمینه های فکری اومانیسم به شمار می آید. انسانی که قرار است در غیاب خدا ، جهان را به سامان کرده و منجی آخرالزمان محسوب شود.

در متون کهن کابالیست ها نیز نخستین زمزمه های به اصطلاح مسیحا گرایی یا آخرالزمانی در قرون 13 و 14 میلادی به خصوص توسط یکی از رهبران آن به نام اسحاق لوریا ، ساز شد و حتی زمانی در همان قرون برای پایان جهان و ظهور منجی ، تعیین گردید!

بعد التحریر:

فیلم " درخت زندگی" بعد از جایزه نخل طلای جشنواره فیلم کن ( در حالی که در همان جشنواره به دلیل ساختار کشدار و کسالت بارش از سوی بسیاری از تماشاگران و منتقدان هو شده بود ) در کمال شگفتی و حیرت کارشناسان سینمایی در تعداد زیادی از مراسم اهدای جوایز آمریکایی کاندیدای دریافت و یا برنده جوایز متعددشد. نامزد شدن فیلم چند رشته مراسم اسکار امسال از جمله بهترین فیلم شگفتی آخر بود .به این دلیل که نوع ساختار سینمایی فیلم " درخت زندگی " که آثار به اصطلاح هنری دهه 50 و 60 اروپا و سینمای امثال تارکوفسکی و آنتونیونی یا حتی فیلم های سینماگران خاصی همچون کنجی میزوگوچی را به یاد می آورد به هیچوجه در چارچوب مراسمی مانند اسکار و یا گلدن گلوب نمی گنجد. نگاهی به تاریخ اهدای چنین جوایزی به خوبی نشان می دهد که حتی در اوج ساخت چنین آثاری در دهه های 50 و 60 و اوایل دهه 70 میلادی امثال اسکار و حلقات پیرامونی آن، به هیچکدام از فیلم های یاد شده که از قضا متعلق به اساتید برجسته تاریخ سینما بودند روی خوش نشان نداد. و حالا در شرایطی که دیری است چنین فیلم ها و ساختاری حتی در جشنواره های به اصطلاح هنری مانند کن و برلین و مانند آن مورد عنایت قرار نمی گیرد و زمان ساخت این دسته از فیلم ها دیگر سالهاست به سر آمده پروپاگاندای اینچنین برای فیلمی مثل " درخت زندگی" به شدت شک برانگیز بوده و قطعا به دلیل محتوای ایدئولوژیک آن است.

همان‌طور که اشاره شد داستان ورود اسب به این روایت بهانه است تا استیون اسپیلبرگ از بزرگ‌ترین قتلگاه بشریت در یک اثر سینمایی رونمایی کند. آنچه در فیلم استیون اسپیلبرگ به عنوان «جبهه غرب» تصویر می‌شود پیش از این در فیلم‌هایی نظیر «اکتبر» (سرگئی آیزنشتاین)، «یکشنبه نامزدی طولانی» (ژان پیر ژونه)، «راه‌های افتخار» (استنلی کوبریک) و «در جبهه غرب خبری نیست» (بوئیس مایلستون) به تصویر کشیده است. مولفه شاخص جبهه سوم و جبهه وردون در همه آثار ساخته شده رمپ‌ها و خاکریز‌های متصل به یکدیگر است که اغلب اتفاقات شاخص فیلم‌های عنوان شده در همین خاکریزها و راهروها می‌گذرد. اسپیلبرگ در فیلم «اسب‌جنگی» از شکست آلمان‌ها از جبهه وردون می‌گذرد و پرده نهایی، فیلم را به نبرد جبهه سوم اختصاص می‌دهد. در بخش‌هایی از فیلم با اشاره به گل و لای جبهه وردون هنگام تغییر جبهه آلمانی از یک واقعه تاریخی مهم‌تر عبور می‌کند و جبهه سوم و جنگ متحدانه فرانسوی و انگلیسی‌ها برای نتیجه‌گیری درام استفاده می‌شود. در چند فیلمی که در طول تاریخ بدان اشاره شد روی رمپ‌ها و خاکریز‌های طولانی که سربازان در آن سنگر گرفته‌اند صحنه‌پردازی‌های مشابهی صورت پذیرفته است. در آغاز سال ۱۹۱۶میلادی و در جریان جنگ اول جهانی، نیروهای آلمان به قصد تصرف پاریس در تاریخ 21 فوریه سال ۱۹۱۶ میلادی به مهم‏‌ترین مانعی که در راه پیشروی آنها به سوی پاریس قرار داشت، یعنی شهر وردون و استحکامات نظامی اطراف آن حمله‏ور شدند. در این میان، هرچند یکی از قلعه‏های اطراف شهر به تصرف آلمان درآمد ولی نیروهای مدافع وردون که با کمک قوای کمکی و تازه‏نفس تقویت شده بودند، پیشروی آلمانی‏‌ها را در همین مرحله متوقف کردند و 5 حمله بزرگ نیروهای آلمان برای پیشروی به طرف وردون تا‌ ماه مارس ۱۹۱۶میلادی با شکست مواجه شد.


در اول ژوئیه ۱۹۱۶میلادی در حالی ‏که آلمان‏‌ها حمله بزرگ و تازه‏ای را برای تصرف وردون تدارک می‌‏دیدند، نیروهای انگلیس و فرانسه به تهاجم وسیعی در شمال‌غرب فرانسه دست زدند و پس از 5 ‌ماه نبرد سنگین، یکی از خونین‏‌ترین و وسیع‏‌ترین عملیات‏ نظامی در طول جنگ اول جهانی رقم خورد.

در این جنگ علاوه بر به‏کار گرفتن وسیع نیروی هوایى، برای اولین‏بار از تانک استفاده شد ولی کاربرد تانک‏های انگلیسی که برای نخستین‏بار در 15 سپتامبر وارد میدان شدند، به ‏علت بارندگی‏های شدید و گل‏آلود بودن زمین، چندان درخشان نبود. نیروهای انگلیس و فرانسه با وجود تحمل تلفات سنگین در این نبرد موفق نشدند آلمان‏‌ها را از مواضع خود در این منطقه عقب برانند ولی تلفات و ضایعات وارده بر ماشین جنگی آلمان در این جنگ سنگین‏‌تر بود و کار‌شناسان نظامی آلمان بعد‌ها بر نقطه عطف بودن نبرد وردون در تاریخ جنگ جهانی اول و سرآغاز شکست آلمان در این جنگ اذعان کردند.


این نبرد وحشتناک سرانجام پس از 10 ماه درگیری خونین، با مرگ بیش از 2 میلیون و 265 هزار نفر از نیروهای متخاصم در 18 دسامبر ۱۹۱۶میلادی به پایان رسید. تلفات عظیم این جنگ، علاوه بر وسعت عملیات نظامی و به‏کار گرفتن سلاح‏های جدید جنگی، ناشی از استفاده وسیع نیروهای متخاصم از گازهای سمی و سلاح‏های شیمیایی بود.


اول ژوئیه 1916 (10 تیرماه) و در جريان جنگ اول جهاني، نبرد سوم (Battel of Somme) با تعرض نیروهای انگلیسی به سنگرهای آلمانیان آغاز شد كه در همان روز 20 هزار نظامی انگليسي به دست آلمان‌ها كشته و 40 هزار تن ديگر زخمي شدند. این نبرد تا نیمه نوامبر (به مدت 4 ماه و 18 روز) ادامه داشت. در این جبهه که طول آن تنها 30 کیلومتر بود 48 لشکر فرانسوی و 51 لشکر انگلیسی با 50 لشکر آلمانی می‌جنگیدند. نقشه حمله از داگلاس فیلد مارشال انگلیسی بود که می‌خواست به بن‌بست نبرد وردون پایان دهد. وی عقیده داشت با آغاز نبرد سوم («سوم» رودخانه‌ای است در شمال فرانسه که نبرد در طرفین آن روی داد) فرماندهی ارتش آلمان مجبور خواهد شد چند لشکر از وردون به «سوم» منتقل کند و در نتیجه مارشال پتن (فرمانده فرانسویان در وردون) خواهد توانست بقیه آلمانی‌ها را از این جبهه شمالی فرانسه عقب براند. مارشال انگلیسی برای اجرای نظر خود در نخستین روز نبرد سوم صدها هزار گلوله توپ به سنگر آلمانی‌ها شلیک کرد ولی آلمانی‌ها که سنگر تونلی داشتند آسیب چندانی ندیدند و همان روز در حمله متقابل به انگلیسی‌ها 60 هزار تلفات وارد کردند. جمع گلوله‌های توپ که در هفته نخست نبرد سوم به سوی سنگرهای آلمان‌ها شلیک شد یک‌میلیون و 738 گلوله گزارش شده است.

نبردهای وردون و سوم از نوع جنگ‌های خندقی بودند. در هر 2 جبهه، از تانک و هواپیمای نظامی استفاده شده بود. نبرد وردون که از فوریه 1916 آغاز شده بود 18 دسامبر همان سال پایان یافت. در جبهه سوم، مارشال «فش» فرماندهی فرانسویان را برعهده داشت. در بخش ابتدایی فیلم اسپیلبرگ متاسفانه توصیف جغرافیایی کاملی از نبرد در جبهه‌های بلژیک وجود ندارد و نگاه توصیفی اسپیلبرگ به خرده‌روایت پدربزرگ بسنده می‌کند.


بخش نخست فیلم اسپیلبرگ مصادف است با بخش نخست روایت جنگی فیلم که از روز 4 آگوست 1914 آغاز می‌شود؛ زمانی که آلمان با یک‌میلیون و 200 هزار سرباز به خاک بلژیک حمله‌ور شده و تقریبا نخستین هدف شهر لی‌یژ بود و توپخانه ارتش آلمان را زیر آتش شدید توپ‌های 420 میلیمتری خود گرفته بود. تقریبا نیمه اول فیلم اسپیلبرگ با همین روایت‌های ضمیمه آغاز می‌شود. این بخش از داستان استیون اسپیلبرگ به روایت پدربزرگ و نوه‌اش می‌پردازد، در واقع تصویری از مرزهای بلژیک و آماده شدن آلمان برای استفاده از توپ‌های 420 میلیمتری ضمن اینکه ارتش پنجم فرانسه در این نبرد نابود شد و آلمان‌ها به سمت رود مارن و پاریس پیشتازی کردند اما این واقعه از دید سازندگان که سیر خطی جنگ را دستمایه قرار دادند پوشیده می‌ماند و در نبرد مارن 2 میلیون سرباز کشته شدند. بخشی از فیلم که به 2 جوان آلمانی– اتریشی اشاره می‌شود (در نهایت اعدام می‌شوند) در واقع تصویری ناقص از آمادگی آلمان برای لشکرکشی به مارن است. در بخش‌های پایانی فیلم شکست آلمان‌ها در نبرد وردون به نمایش درمی‌آید؛ دقیقا زمانی که آلمان در وردون شکست خورده و به جبهه سوم نزدیک شده‌اند. این بخش از جبهه وردون را ژان پیر ژونه در فیلم «يكشنبه نامزدی طولانی» به خوبی به تصویر کشیده و روایت تاریخی این کارگردان فرانسوی در آن فیلم تصویر کاملی از جبهه سوم است. در نبرد وردون که اسپیلبرگ به دلیل نشان دادن جبهه سوم از آن عبور می‌کند تقریبا آلمان‌ها 45میلیون گلوله توپ 420 میلیمتری شلیک کردند. اسپیلبرگ با یک جامپ نبرد تابستان 1916 را به تصویر می‌کشد که فرم این جنگ شباهت بسیاری به نبرد وردون دارد. در این نبرد ارتش انگلیس به قوی‌ترین جبهه ارتش آلمان حمله برد.

فرمانده این ارتش نخست در خطی به طول 30 کیلومتر بیش از 1500 توپ سنگین را به فاصله 20 متری یکدیگر قطار کرد و آنگاه فرمان آتش داد و توپخانه‌ها به مدت یک هفته تمام شب و روز جبهه آلمان را گلوله‌باران کردند. میلیون‌ها توپ بر سر سربازان آلمانی فرود آمد. بسیاری از سربازان انگلیسی حتی از سنگرهای خود بیرون آمده بودند تا شاهد تماشای یک آتشبازی بی‌نظیر (قتل‌عام بی‌نظیر) باشند. پس از آن فرمان حمله صادر شد که این فرمان حمله در آن باران و جبهه‌ای که پر از گل و لای است در فیلم اسپیلبرگ نشان داده می‌شود. هر سرباز یکصد کیلو بار همراه داشت و زیر رگبار گلوله 60 هزار سرباز انگلیسی کشته شدند. تلفات سربازان آلمانی در هفته اول جنگ کمتر از یکصد نفر نبود. نبرد سوم بیش از 4 ماه به طول انجامید، در همین نبرد بود که برای نخستین‌بار تانک به میدان آمد که سازنده از نشان دادن تانک‌های انگلیسی به سرکردگی سوئینتون، سرهنگ انگلیسی پرهیز می‌کند و البته این نکته گاف تاریخی فیلم به شمار می‌رود. در نهایت با حمله نهایی جبهه سوم فیلم به پایان می‌رسد. در این نبرد 420‌هزار انگلیسی، 200 هزار فرانسوی و 670 هزار آلمانی بر خاک افتادند و حاصل این همه کشتار عقب راندن چند کیلومتری آلمان‌ها بود اما اسپیلبرگ رندانه برای نبرد سوم که آلبرت پسر کشاورز انگلیسی در آن حضور دارد یک پیروزی دروغین می‌تراشد و به مخاطب آمریکایی این پیام را همچون روشنفکران غربی انتقال می‌دهد که برای پوست‌اندازی بشریت دادن این تلفات در هر دوره‌ای از تاریخ یک ضرورت اجتناب‌ناپذیر است.

[لینک]
آنونس اول سریال «وضعیت سفید»
[لینک]
تیتراژ پایانی سریال با صدای علیرضا قربانی
[لینک]
موسیقی‌های متن سریال «وضعیت سفید»

45 عکس دیدنی از سریال «وضعیت سفید»
[لینک]

نمودار شجره نامه شخصیت‌های مجموعه
[لینک]

البته حس مشترک نسل ما، فقط محدود به تلویزیون نیست. ما در دوره‌‌ای زندگی کرده‌ایم که دو حادثه مهم و تاریخی در آن اتفاق افتاده است. انقلاب اسلامی و جنگ تحمیلی. بخش زیادی از خاطرات و شخصیت ما محصول آن شرایط است. خاطراتی که برای نسل‌های بعدی شاید به افسانه تبدیل شود!

شور و حال و جنب و جوش مردم، حماسه و ایثار، شهامت و شهادت، فداکاری و مهربانی، از خودگذشتگی و جهاد، مربوط به همان دوره است. بدرقه رزمندگان، استقبال از آنها، تشییع پیکر شهدا، آژیرهای خطر، وضعیت قرمز و سفید، خاموشی شهرها، کمک‌های مردمی پشت جبهه، بمباران و موشک‌باران، دیوارهای صوتی، مارش حمله، سرودهای حماسی گلریز، نوحه‌های آهنگران و کویتی‌پور، مادر مادر بچه‌های آباده، صبح جمعه با شما، قصه ظهر جمعه، راه شب، شیرخدا، تقویم تاریخ و … به همان دوره تعلق دارد.

شخصیت کودکی و نوجوانی ما در چنان فضا و حال و هوایی شکل گرفته است. دوره سختی بود با مشکلات و مصائب زیاد، اما شیرین هم بود. گویی دانشجوی یک دانشگاه سراسری و عمومی بودیم. ادب و آداب این دانشگاه روی ذهن و عین و زندگی ما تاثیر می‌گذاشت. تاثیری که تا سال‌ها همراه ما بود و البته کم‌کم با تغییر ذائقه و زمانه، ما هم عوض شدیم.

خیانت و یا در خوش‌بینانه‌ترین حالت، اشتباه و کم‌کاری مسئولان فرهنگی و فعالان عرصه هنری و فرهنگی جامعه، فراموشی این خاطرات و اتفاقات تاریخی است. اگر انقلابی مثل انقلاب اسلامی و جنگی مثل جنگ هشت ساله، در هر کشور دیگری اتفاق می‌افتاد، تا سال‌ها درباره‌اش فیلم و سریال و تئاتر و داستان و آهنگ و سرود ساخته می‌شد، اما …

اما در کشور ما، بهترین و زیباترین آهنگ‌ها و سرودهای انقلابی، محصول همان دو سه سال اول انقلاب است. فیلم‌های انقلابی ما هم به تعداد انگشتان دست نمی‌رسد که همان‌ها هم در ابتدای انقلاب ساخته شده‌اند. داستان و رمان هم مثل فیلم و سریال. البته وضعیت دفاع مقدس نسبت به انقلاب اسلامی کمی بهتر است اما باز هم تعریفی ندارد. بدون تعارف وضعیت فرهنگی و هنری ما در شان عظمت انقلاب اسلامی و دفاع مقدس نیست.

دوم

«وضعیت سفید» یکی از بهترین و زیباترین سریال‌هایی است که تاکنون ساخته شده و این شب‌ها از تلویزیون پخش می‌شود. سریالی که آن دوره‌ی تاریخی و تقریبا فراموش شده را دوباره برایمان زنده می‌کند. شاید بهتر باشد بگوییم که با دیدنش دلمان برای صفا و سادگی آدم‌های آن دوره تنگ می‌‌شود!

وضعیت سفید، یک آرشیو تقریبا کامل از همه یادها و خاطرات و نمادهای آن سال‌هاست. این را می‌شود هم در تیتراژ ابتدایی آن دید و هم در لحظه‌لحظه‌ی متنش. از دفتر و کتاب مدرسه و شعارهای روی دیوار مدرسه و چراغانی و تزئینات ایام دهه فجر و چراغ علاء‌الدین و تلویزیون‌های بزرگ و قدیمی و دیدنی‌ها و نام‌ها و نشانه‌ها و سیروس قایقران و علی نصیریان و حاج آقای قرائتی گرفته تا جبهه رفتن‌های مخفیانه و چشم انتظاری مادر و همسر و سرودهای حماسی و آژیر خطر و لباس‌های خاکی و مانتوهای بلند و گشاد و شرم و حیا و عفت در روابط دختر و پسر!

به نظر من هدف این سریال فقط این نیست که ترکیبی از این آرشیو سمعی و بصری را به مخاطب نشان بدهد. در پس این خاطرات و این حس نوستالژیک، یک دنیا پیام است: درس عشق و محبت و حماسه و این نکته‌ی ظریف که بازگشت به حال و هوای آن دوره، شاید دوای بسیاری از دردهای اجتماعی امروز ما باشد! البته بازگشت نه به معنای استقبال از جنگ و خشونت، که به معنای آشتی با اخلاق و خانواده و معنویت و جهاد و ایثار و مهربانی و حماسه

دوران جنگ، دوران سخت و مصیبت‌باری بود، اما در عین حال زندگی در همه جای ایران جاری بود. جنگ، از زندگی مردم جدا نبود. مثل فیلم‌ها و سریال‌های مناسبتی حال و حاضر تلویزیون نبود که گویی قطعه‌ای گمشده و جدا از زندگی باشد.

عادت کرده‌ایم که در روزها و شبهای شهادت و ولادت، هفته دفاع مقدس و یا ایام دهه فجر، فیلم‌ها و سریال‌هایی ببینیم که شعار می‌دهند، توی ذوق مخاطب می‌زنند. مثلا اگر فیلمی درباره نماز ساخته شود، این فریضه‌ی دینی را به بدترین شکل ممکن لابلای یک فیلم‌نامه‌ی ضعیف قرار می‌دهند. صرفا به اندازه خم و راست شدن یک هنرپیشه! اما امتیاز منحصر به فرد «وضعیت سفید» این است که جنگ را تافته‌ی جدا بافته از زندگی مردم نشان نمی‌دهد. جنگ تحمیلی کنار زندگی شبانه‌روزی مردم وجود دارد و تمامی اعضای خانواده به نحوی با آن درگیرند.

این ویژگی البته با تاکید بر محوریت عشق و محبت و در کنار بازی خوب و طبیعی هنرمندان این مجموعه، وضعیت سفید را به سریالی فراتر از سریال‌های تلویزیون مخصوصا در این چند سال اخیر تبدیل کرده است.

"وضعیت سفید" تصویری‌ست واقعی از یکی از مهم‌ترین برهه‌های بعد از انقلاب، به علاوه‌ی داستان و شخصیت‌ها و کارگردانی که می‌توان از آن‌ لذت برد. این یکی از بهترین کارگردانی‌های عرصه‌ی سریال‌سازی سیماست. به میزان باورپذیری بازی‌ها دقت کنید، به جزئیات صحنه‌ها، به طبیعی بودن دیالوگ‌ها، به شخصیت‌های باورپذیر، به اینکه هرکدام از شخصیت‌ها لحن صحبت کردن و رفتار و سکنات خاص خود را دارند و به معنای واقعی کلمه یک شخصیت کاملند، نه تیپ‌های مصنوعی گل‌درشت سریال‌های دیگر سیما. برای بهتر به‌دست آمدن تفاوت شخصیت‌پردازی‌های این سریال با دیگر آثار سیما کافی‌ست دقت کنید به شخصیت‌های سریال‌های "سقوط آزاد" و "سایه روشن" که هم‌زمان با این سریال در حال پخش هستند و با کلی هزینه‌ی ساخت و تبلیغات فراوان به روی آنتن رفته‌اند.

اما یکی از مهمترین نکاتی که باید در مورد "وضعیت سفید" گفت، این است که خوشبختانه سازندگان این سریال قصد سخنرانی و موعظه کردن مخاطبان خود را ندارند، مسئله‌ای که پاشنه آشیل اکثر قریب به اتفاق آثار سینمایی و تلویزیونی بعد از انقلاب است. "وضعیت سفید" داستانش را تعریف می‌کند و خود این داستان حرف‌ها دارد برای گفتن. این ذات اصلی سینماست. سینما محلی‌ست برای داستان گفتن و قصه تعریف کردن، نه سخنرانی و موعظه و پند و اندرز دادن به بیننده، اگر پند و اندرزی هم هست، باید از دل داستان در بیاید نه به زور در دهان شخصیت‌ها گذاشته شود. همین شعاری بودن فیلم‌ها و سریال‌ها و بحران قصه‌گویی در سینماست که موجب می‌شود تا فیلمی مانند "جدایی نادر از سیمین" کمی به مرزهای آن نوع از سینما نزدیک می‌شود با استقبال مواجه شود و موجی در سینما پدید آورد. داستان گفتن و سینمای قصه‌گوی کلاسیک عنصر گمشده‌ی هنرهای نمایشی امروز ماست و "وضعیت سفید" الگوی خوبی برای معرفی به برنامه‌سازان برای دیدن و الگو گرفتن.

اما شاید مهم‌ترین نکته در مورد "وضعیت سفید" سیر روایت داستان باشد. به یاد بیاورید سریال‌هايی مثل "جراحت"، "درمسیر زاینده‌رود"، "زیرهشت"، "سقوط یک فرشته"، "سه دنگ، سه دنگ"، "زیرتیغ"، "آشپزباشی"، "فاصله‌ها" و... را. در آن سریال‌ها متاسفانه همواره شاهد سیر فروپاشی و اضمحلال خانواده (جامعه) و سقوط آدم‌ها بودیم، که نه‌تنها بار روانی و اجتماعی مثبتی نداشت، بلکه موجب ایجاد حس سرخورده‌گی و یاس و ناامیدی در جامعه می‌شد، درست عکس آن چیزی که جامعه‌ای مثل جامعه‌ی ما نیاز دارد و درست عکس آن چیزی که وظیفه‌ی سازمانی مثل صدا و سیماست.

اما سیری که در "وضعیت سفید" شاهدیم، درست عکس تمام سریال‌های بالاست. در اینجا شاهد روایت داستان فرزندان خانواده‌ي پرجمعيتي‌ هستیم كه با آغاز موشك‌باران، تهران را ترك می‌کنند و همراه خانواده‌ی خود راهي باغ مادرشان در اطراف شهر مي‌شوند. اين همنشيني و معاشرت اجباري در حالي اتفاق می‌افتد كه اين چند خواهر و برادر داراي اختلاف‌ها و كدورت‌هاي بسياري از گذشته هستند و هيچ تمايلي به رفت‌وآمد با هم ندارند. اما به مرور، تحولي در روابط آنان با يكديگر رخ مي‌دهد و شاهد ایجاد وحدت در بین آنها هستیم.

این درست سیری‌ست که باید همه‌ی سریال‌های تلویزیون داشته باشند. حرکت از یک موقعیت بحرانی و منفی به سمت یک وضعیت ایده‌آل و مثبت. به یاد بیاورید روند ثابت تمام سریال‌های کره‌ای را و روند پیشرفت عجیب و غریب شخصیت اصلی داستان‌هایشان را و همچنین دقت کنید به استقبال فوق‌العاده‌ی تماشاگر ایرانی از سریال‌هایی مثل "جومونگ" و "یانگوم". این استقبال برای چیست؟ قسمت عمده‌اش نمی‌تواند مربوط به روند مثبت داستان و امیدی باشد که به بیننده القا می‌کند؟

در "وضعیت سفید" حتی اتفاق تلخی مثل جنگ موجب به‌وجود آمدن محبت و نزدیکی بیشتر بین افراد است و این یعنی امید دادن به جامعه، نه تلخ کردن کام مخاطبان به هر بهانه‌ای، نه دادن تنش و استرس بیشتر به جامعه‌ای که خودش به اندازه‌ی کافی دشمن دارد که هر روز بحرانی تازه ایجاد کنند. وظیفه‌ی صدا و سیما دادن نشاط و امید به مردم است.

با این همه با تمام نکات مثبتی که برای "وضعیت سفید" گفتیم اما نکته‌ای در این سریال هست که شاید به نظر عده‌ای جزو ضعف‌های آن باشد، و آن سیر کند اتفاقات داستان و یا کمی کش‎دار بودن روند قصه است. در این مورد باید گفت که سازندگان "وضعیت سفید" به عمد و آگاهانه از بار درام سریال کم کرده‌اند تا روند سریال درست شبیه زندگی واقعی باشد نه بیشتر و نه کمتر. در زندگی واقعی افراد مگر هر روز اتفاق ویژه‌ای می‌افتد؟ این سیر واقعی اکثر قریب به اتفاق مردم است و این سریال داستان زندگی واقعی آدم‌های دهه 60.

"وضعیت سفید" بعد از "مختارنامه" (البته با فاصله قابل توجه) دومین اتفاق خوشایند صدا و سیمای ضرغامی‌ست که احتمال تکرار شدن اتفاق دیگری شبیه آن در دو سال باقی‌مانده از دوره‌ی مدیریت وی کمی بعید است. این سریال شاید بتواند کمی از فشار سنگین رسانه‌ها و مردم را بر روی مدیران سازمان کم کند، ولی از سریال‌های دیگری که در همین روزها در حال پخش است این نکته کاملا معلوم است که تولید "وضعیت سفید" بیشتر یک اتفاق بوده نه از روی برنامه و هدف و راهبرد.

همچنین این نکته هم قابل بیان است که حتی پخش این سریال هم چیزی به کارنامه‌ی ضعیف مدیریت جناب دارابی اضافه نمی‌کند، چون تولید این سریال به سه سال قبل باز می‌گردد و دوره‌ی معاونت قبلی. تولیدات زمان مدیریت جناب دارابی "سقوط آزاد" و "سایه روشن" هستند که هم‌اکنون در حال پخش و خود نمونه‌هاي ضعيف دیگری هستند در کارنامه معاونت سیما بعد از "ساختمان پزشکان" و سریال‌های ماه رمضان.

آن صحنه‌ها و تجربه جنگ از نزديك بايد برايت جالب باشد، چون نسل شما جنگ را از نزديك تجربه نكرده‌ است و در آن زمان متولد نشده بوديد. تجربه صحنه‌هايي كه بسيار شبيه جنگ واقعي بود برايت چگونه بود؟
درست است كه من و همنسلانم سال‌هاي جنگ را نديده‌ايم و خاطره شخصي از آن نداريم اما همه ساله در هفته دفاع مقدس ما را با جنگ و تبعات آن آشنا مي‌كنند. به همين دليل چندان با اين موضوع بيگانه نيستيم.
وقتي براي بازي در فيلم كودك و فرشته به خرمشهر وارد شدم واقعا جنگ را در همه جاي اين شهر لمس كردم، از تركش‌هايي كه هنوز اثرات آنها بر در و ديوار شهر ديده مي‌شود. حتي در نگاه مردم خرمشهر مي‌توان جنگ و اثرات آن را ديد. البته اين را هم اضافه كنم ما كه سال‌هاي جنگ را تجربه نكرده‌ايم با جنگ از طريق كتاب‌ها، مقالات، فيلم‌ها و سريال‌ها آشنا شده‌ايم. اما فيلم كودك و فرشته مرا با ابعاد گسترده‌تري از جنگ آشنا و اتفاقات آن را برايم ملموس‌تر كرد.
برگرديم به وضعيت سفيد. در اين سريال مقابل تعداد زيادي بازيگر حرفه‌اي و غيرحرفه‌اي بازي كرده‌ايد. اين حضور چگونه تجربه‌اي بود؟ آيا حرفه‌اي‌ها باعث شدند آموخته‌هايت درباره بازيگري بيشتر شود؟
درباره بازيگر حرفه‌اي و غيرحرفه‌اي ديدگاه خاص خودم را دارم. برخي بازيگران سال‌هاست در نقش‌هاي مختلف بازي مي‌كنند، اما هنوز حرفه‌اي نشده‌اند. برخي هم هستند كه در اولين حضور خود كاملا حرفه‌اي ظاهر مي‌شوند. من در فيلم كودك و فرشته با بازيگراني مانند افشين هاشمي و مريم مقدمي همبازي بودم كه از آنها خيلي ياد گرفتم. در آن كار، اصول بازيگري را از بازيگران مقابلم بيشتر ياد گرفتم. در وضعيت سفيد هم سعي كردم از همه بازيگراني كه بيشتر با آنها همبازي بودم، اصول بازيگري را بياموزم.
ابتداي وضعيت سفيد، شيرين شخصيتي بود كه از انفجار و جنگ ترس شديدي داشت و شما اين ترس را خيلي خوب در بازيتان نشان داديد. احتمالا بازي در فيلم كودك و فرشته و تجربه صحنه‌هاي جنگي در آن فيلم براي نمايش حس ترس در وضعيت سفيد به شما كمك كرد؟
احمدي: برخي بازيگران سال‌هاست در نقش‌هاي مختلف بازي مي‌كنند اما هنوز حرفه‌اي نشده‌اند. برخي هم هستند كه در اولين حضور خود كاملا حرفه‌اي ظاهر مي‌شوند
بله. اما همه سعي‌ام اين بود كه بازي‌ام در نقش شيرين شبيه بازي‌ام در فيلم كودك و فرشته و نقش فرشته نشود.

در قسمت دوم سريال گفته شد شيرين و خانواده‌اش در شهري نزديك منطقه جنگي زندگي مي‌كرده‌اند. پدرش خبرنگار بوده و از مناطق جنگي گزارش تهيه ‌مي‌كرده، بنابراين شيرين شخصيتي ناآشنا با جنگ نيست. من هم در عين ‌حال كه تلاش مي‌كردم بازي‌ام شبيه فرشته نباشد اما گاهي از آن تجربه استفاده كردم، چون فرشته و شيرين كاملا با هم فرق دارند.
شيرين خيلي آرام و ساكت بود، اما به مرور بيشتر خودش را نشان مي‌دهد. با امير رودر رو مي‌شود و با او صحبت مي‌كند. اين تحول شخصيتي شيرين را چطور ارزيابي مي‌كنيد؟
هر چه داستان جلوتر مي‌رود، امير تلاش مي‌كند به شيرين نزديك‌تر شود و اين روش امير، شيرين را به واكنش وامي‌دارد. شيرين دوست ندارد امير با رفتارهايش نظر ديگران را نسبت به شيرين تغيير دهد يا او را در مركز توجه ديگران قرار دهد.
يعني امير هر چه عاشق‌تر مي‌شود، شيرين از او دورتر مي‌شود؟
بله! چون شيرين رفتارهاي امير را نمي‌پسندد و با آنها مقابله مي‌كند. او به امير و واكنش‌هايش حساس شده و تلاش مي‌كند از او فاصله بگيرد.
نسبت به سني كه شما و يونس غزالي (امير) داريد و از دريچه نگاه كسي كه سن و شرايط سني امير و شيرين را درك مي‌كنيد، رابطه عاطفي امير و شيرين را چگونه مي‌بينيد؟
اين رابطه عاطفي يكطرفه و از جانب امير است. رابطه عاطفي دو طرفه بين آنها هيچ وقت شكل نمي‌گيرد و چيزي كه اين رابطه را قشنگ كرده‌، دست‌نيافتني بودن شيرين است. امير همه تلاش خود را مي‌كند اما راهي پيدا نمي‌كند. در اين عمل‌ها و عكس‌العمل‌ها بيننده با امير بيشتر همراه مي‌شود، چون لطف‌ها و تلاش او را نسبت به شيرين مي‌بيند، اما شيرين همه آنها را ناديده مي‌گيرد و به امير هيچ توجهي نمي‌كند.
الان كه سريال را مي‌بينيد، تلخي شيرين را هم احساس مي‌كنيد؟
بله! شيرين كمي تلخ است، چون شرايط زندگي و خانوادگيش كاملا با امير فرق دارد. شيرين جنگ را از نزديك لمس كرده و تحت تاثير افكار پدرش هم هست. او اخبار جنگ را از طريق روزنامه و راديو پيگيري مي‌كند، اما امير تنها كارش اين است كه هر طور شده به شيرين نزديك شود و اين نوع رفتار براي شيرين قابل قبول نيست چون او در جنگ هم‌سن و سالان امير را ديده كه كارهاي بزرگي انجام مي‌داد‌ند.

امير بازي كاملا بيروني دارد و بازي شما خيلي دروني است. اين نوع بازي خواسته كارگردان بود يا درام و فيلمنامه به شما، نوع بازي‌تان را ديكته مي‌كرد؟
فيلمنامه كاملا چنين بازي‌اي را از ما مي‌خواست و راهنمايي‌هاي آقاي نعمت‌الله هم ما را به نوع بازي و شخصيت‌هايمان بيشتر آشنا مي‌كرد. درونگرايي شيرين از اين بابت هم جذاب است كه او كمتر احساسات و هيجانات خود را بروز مي‌دهد، اما در مقابل بمباران آنقدر ترس دارد كه اين ترس را بوضوح به نمايش مي‌گذارد.
جالب اينجاست كه آقاي نعمت‌الله براي شخصيت شيرين ميزانسن خاصي در نظر گرفته بودند. نماهايي كه از شيرين گرفته شده بيشتر از پشت پنجره است. يعني دوربين زياد به او نزديك نمي‌شود. يعني بيننده هم نبايد زياد به او نزديك شود. بيشتر اوقات او از ديد امير نشان داده مي‌شود.
اين ميزانسن شايد به اين دليل است كه دست‌نيافتني بودن شيرين را بيشتر نشان دهد. اما اين عشق را به نوعي مي‌توان نخ تسبيح سريال هم دانست.
اين به اصطلاح نخ تسبيح بودن رابطه عاطفي شيرين و امير، مربوط به شخصيت امير است كه همه‌جا هست. به خانه شخصيت‌هاي مختلف داستان مي‌رود و باعث مي‌شود حرف‌ها و ماجراها بين شخصيت‌هاي مختلف جريان يابد و آنها را به نوعي به هم نزديك كند.
نقش فرشته در كودك و فرشته اصلي بود، اما در وضعيت سفيد در حاشيه هستيد و بيشتر در توهمات امير ديده‌ مي‌شويد به همين دليل شايد بيننده‌ها خيلي شيرين را جدي نگيرند.
در كودك و فرشته بجز در دو سكانس كه بيشتر از دو سه دقيقه نبود در بقيه حضور داشتم، اما در وضعيت سفيد كمتر ديده مي‌شوم. اما همين حضور كمرنگ باعث شده بود انرژي بيشتري براي بازي در نقش شيرين بگذارم. بايد جوري بازي مي‌كردم كه بيننده متاثر شود.
همين باعث مي‌شد در طول كار اضطراب بيشتري داشته باشم. اما اين‌كه چون شيرين در رويا و توهم امير است مردم او را دست‌كم بگيرند و در نتيجه بازي من اهميت نداشته باشد، اصلا درست نيست و اميدوارم چنين هم نباشد. چون من براي بازي در وضعيت سفيد خيلي انرژي گذاشتم. بايد دو جور بازي ارائه مي‌دادم. يك بازي بيروني‌تر و واقعي‌تر براي سكانس‌هايي كه در روياي امير نيستم و يك بازي دروني‌تر براي سكانس‌هايي كه در توهم امير با او روبه‌رو مي‌شوم. اين دو جور بازي واقعا دشوار بود و اميدوارم مردم شيرين را ببينند و او را دوست داشته باشند.

اگر قرار است مدرسه‌ای تخلیه گردد و مامن پناهجویان شود؛ چه باک؟ در قاب تلویریونی این اتفاق می‌افتد و هرگز کارگردان را مجاب نمی‌کند که برای اجرای آن از تکنیک تلخیص و روایت استفاده کند.

بسیاری نوشته‌اند که وضعیت سفید، داستان ندارد و بر اساس اینزرت‌های نوستالژیک دهه شصت به پیش می‌رود. در صورتی که این سریال تلاشی است برای نشان دادن وضعیت آدم‌هایی(نه آدمی)، که هیچ کدام نقشی در بوجود آمدنش ندارند و حالا در وضعیتی قرمز، ملزم به زندگی در این شرایط و مناسبات را دارند. باغ در این سریال تبدیل به اقلیمی می‌شود. اقلیمی که اتفاقا با تعریف آدم‌ها، خارج از آن اقلیم ساخته شده. نه با آدم‌های داخل آن. این گونه است که یکی برای خود کانکس مسافرتی را بر می‌گزیند و دیگری چادر بر پا می‌کند و عده‌ای نیز سراغ ساخت سرپناه می‌روند. آدم‌ها با مفروضات و جهان‌بینی خارج از آن اقلیم، وارد داستان می‌شوند و در موقعیتی قرار می‌گیرند تا با همدیگر زندگی کنند.

شخصیت‌ها، آنقدر رنگارنگ و باورپذیر آفریده شده‌اند که حالا بر اثر جبر حضور در باغ، موقعیت‌هایی نابی را خلق می‌کنند که دیگر نیازی نیست کارگردان برای روایت داستان خود، خود را به آب و آتش بزند یا شعبده‌بازی کند. انگار کارگردان بعد از خلق پرسوناژهای خود، روی صندلی سه‌پایه خود آرام نشسته است و همراه مخاطب، منتظر می‌نشیند تا شخصیت‌ها خود گره داستان را باز کنند. گویی که هر لحظه ممکن است یک نفر از هر گوشه‌ی باغ فرا برسد و در این ماجرا، خود را وارد کند. همان‌قدر که احتمال دارد، غازهای سریال از جلوی دوربین رد شوند. یا باران بگیرد و همه‌ی شخصیت‌ها را خیس کند. این داستان زندگی است. در زندگی، هیچ کس نقش اصلی نیست و از طرفی هرکس نقش اصلی زندگی خودش را برعهده دارد.این چندگانگی، نهایتا تبدیل به یک بافته‌ای می‌شود که دارای مسیرها، کنتراست‌ها و گره‌هایی است که یک رئال به تمام معنا را ارائه می‌کند.

بی‌انصافی است که وضعیت سفید را سریالی بدون داستان خطاب کنیم. شاید درست‌تر باشد که بگوئیم این سریال، شخصیت اصلی ندارد؛ درست مثل خیلی از فیلم‌های مدرن. زیرا که آدم‌های قصه هرکدام داستان زندگی خود را دارند. و شاید بهتر است دوباره سراغ همان گفته آنتونیونی برویم که گاهی پرسوناژها و اتمسفر داستان، از خود تراژدی خیلی جذاب‌تر است.

رها : )

آره سارا

مــــژگان

حتما همتون تو دلتون گفتيد چه بد سليقه ست